MAXIME VERELST

Immagine

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Un Igorrr delirante in sottofondo, la neve alta oltre la finestra, i freddi resti di una carbonade flamade attenuano il dolore di Max. Ha trascorso tutta la notte in strada a catturare visi solcati e tranci di vita.

Art Ch’ti Texture. Gioco tra le parole arte/Ch’ti/ architettura/texture.

Il progetto nasce nel 2012, nelle corons del nord della Francia. L’uomo e la periferia, in continui attacchi frontali e una manciata di confronti biunivoci.

L’ombra di ogni giorno che passa è proiettata e immortalata sui mattoni pieni in cotto del quartiere operaio dei carbonai.

La texture è la ripetizione delle case, o la ripetizione del mattone, o ancora la serializzazione degli abitanti. Numeri. O anime.

Come bambole antiche o vecchi motorini nei garages abbandonati, immobili attendono di rianimarsi.

Il fotografo si amalgama con la gente, la sua gente, e restituisce a ogni numero la propria identità.

Il risultato: un prezioso distillato in bianco e nero estratto dal ghetto, da Maxime Verelst.

Pagina Facebook: Art ch’ti texture

 

Un Igorrr délirant en fond, la neige haute hors de la fênetre, les froids restes d’une carbonade flamade atténuent la douleur de Max. Il a passé la nuit dans la rue à capturer visages sillonnés et tranches de vie.
Art Ch’ti Texture.
Jeu entre les mots art/Ch’ti/architecture/texture.
Le projet nait en 2012, dans les corons du nord de la France.
L’homme et la banlieue, en continus attaques de front et une poignée de comparaisons biunivoques.
Chaque jour est fixé sur les briques pleins cuites du quartier ouvrier des charbonniers.
La texture est la répétition des maisons, ou la répétition du brique, ou bien la sérialisation des habitants. Nombres. Ou âmes. Comme poupés vieuilles, comme des mobylettes dépoussiérés dans les garages abandonnés.
Le photographe s’amalgame avec les gens, ses gens, et il redonne à chaque nombre son identité.
Le résultat: un précieux distillat en blanche et noir rachet par le ghetto, par Maxime Verelst.

MARCELLO NOCERA

In evidenza

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Una serie di fotografie di distributori cattura la mia attenzione. Colori fluo, luci al neon, buio pesante. Ricordano le scene di un film. Mi incuriosisce.  E’ Marcello Nocera.

Con un sottofondo di musica trascendentale, nel 2005 cambia il proprio destino liberandosi delle vesti di fotografo professionista per esercitare la sua vocazione in totale libertà. Sperimentazioni/sovrapposizioni/manomissioni delle immagini interessano il primissimo periodo di produzione artistica.

In questi ultimi anni Marcello Nocera rappresenta la realtà con la fotografia tradizionale, libera da superfetazioni. Il linguaggio è ordinato e leggibile, l’insieme è schematico. Eppure i suoi lavori sono un multistrato di concetti e di messaggi che si insinuano tra le sovrapposizioni di layers.

La sintesi della foto é un’occasione di riflessione, oppure di analisi.

Calibra la geometria e la composizione cosicché l’occhio non superficiale si immerga nella sensazione di sospensione, di freddo e silenzio, di desolazione e grande solitudine. Tutto però resta fermo allo stato potenziale. Catalizza e trasuda nuove reazioni chimiche, smuove gli altri sensi. Induce, appunto, l’analisi.

L’occhio diagnostico di Marcello é una radiografia della società attuale, una termografia che mette in evidenza i punti caldi.

Pochi pieni e molti vuoti. Ampi spazi circondano il soggetto principale. Si passa per l’astrazione per poi arrivare al concetto chiave.

Il suo sguardo è tangente, non interseca mai niente e nessuno se non in un solo punto. Gli basta quel poco per capire, per osservare e per fuggire di nuovo lontano.
Lascia spiazzati davanti all’inquadratura della più scontata scena quotidiana. La norma e il rito hanno assuefatto la collettività e invece Marcello Nocera sputa in faccia la realtà più cruda. È riflessione per induzione.

Realtà: macchine abbandonate allo scorrere del tempo e all’azione degradante degli agenti atmosferici, pale eoliche fuori scala in confronto a un minuscolo uomo solitario, montagne di immondizia, persone avvolte in un telo di plastica opaco che non lascia comunicare interno ed esterno, carrelli per la spesa che attendono tutta la notte per rianimarsi il mattino dopo, distributori di benzina e di cibo confezionato immortalati in un fermo immagine degli anni ’90 arrivato intatto fino al 2016. È la nuova società dell’era del prodotto, prodotto e consumato e scartato dagli schiavi della mercificazione del proprio tempo. È il momento del consumismo convulsivo e allora lui, Marcello, si chiude in se stesso e torna al sogno originario di essere libero.

Dreamer.

Secessione: BN, mosso, lo-fi, nuvole. Esorcizzazione delle paure. Isolamento. Meditazione.

Soffoca chiuso da un telo di plastica, non può amare nessuno così avvolto nel materiale polimerico (“Gli amanti”, René Magritte / “Seul contre tous”, Gaspar Noé).  Il telo è la vita che separa dalla morte, la maschera, la membrana cellulare che contiene un microcosmo, la forza degradante che continuamente si oppone alla voglia di reagire e viceversa.

Sfida l’universo e rincorre le risposte che ha cercato da sempre, corre verso i limiti così l’orizzonte indietreggia ancora un po’, come nel  lontano 1985.

Nella continua ricerca volge lo sguardo al cielo. Si spinge ancora più in alto ma mai troppo oltre. Qualcosa lo tiene incatenato alla vita più comune, così persegue l’infinito con un rito di comunicazione ultraterrena. Guardando il cielo nero può vedere se stesso dall’alto, una  ripresa oggettiva, l’unico modo in cui vuole rappresentarsi.

Dreamer: il lavoro artistico più attuale è un percorso dinamico di elaborazione del dolore e (forse) di guarigione, greve di utopie notturne, di spighe di grano e pulviscolo atmosferico smosso da un motore acceso. E’ una via crucis con in sottofondo un rumore di bottiglie di vetro oltre le spesse quinte di fumo.

Dreamer è la speranza dell’artista di trovare la sola risposta a cui aspira attraverso un lavoro strettamente personale e molto profondo. Indaga se stesso.

Marcello Nocera compie il viaggio a ritroso, dall’articolazione fotografica e liberatoria del primo momento alla fotografia più tradizionale del momento attuale, un tragitto che può seguire solo un grande esperto della materia e della tecnica.

Lo chiama work in regress.

Marcello Nocera on Facebook

di Paola Corrias

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Storia e definizione di museo dalle origini a oggi

Il museo, nel corso dei secoli, ha acquisito sempre nuovi significati e ruoli cui hanno corrisposto nuove impostazioni spaziali. Il termine museo deriva dal greco antico mouseion, la casa delle Muse, figlie di Zeus (padre e sovrano di tutti gli dei) e protettrici delle arti e delle scienze, patrocinate da Apollo (dio di tutte le arti, della medicina, della musica e della profezia). La prima testimonianza scritta sul museo si ha dai testi di Strabone (III secolo d.C.) nel diciassettesimo libro della Geografia. Il geografo greco descrive Alessandria d’Egitto e gli immensi palazzi reali della dinastia dei Tolomei fino alla fine del IV secolo. Nei suoi scritti è contestualizzato il Mouseion, che comprende i portici, le sale simposi e il cenacolo ove sono serviti i pasti ai dotti membri. Il Mouseion ospita una comunità di eruditi votati esclusivamente allo studio di astronomia, filologia, matematica, geografia, filosofia. La loro completa dedizione per queste discipline è favorita dal mecenatismo regio. Il concetto di “museo” approda ad Alessandria d’Egitto per opera dei primi Tolomei che si ispirano alla scuola di Aristotele. Demetrio, tiranno di Atene, è scacciato dalla città e si rifugia ad Alessandria d’Egitto (300 a.C. circa). Nel centro ellenico era il principale fautore del Liceo di Aristotele. Il Re Tolomeo Soter, in seguito, chiama da Atene il fisico Stratone per affidargli il ruolo di tutore del figlio. Demetrio e Stratone sono gli ispiratori del mouseion e della biblioteca di Alessandria d’Egitto, il cui edificio è realizzato dal sovrano egizio Tolomeo II Filadelfo, nel III secolo a.C. Essi portano nella città i principi (intesi come la ricerca del vero e il culto delle muse) del Liceo di Aristotele e dell’Accademia di Platone, rendendoli istituzioni ufficiali. Facendo un salto di millecinquecento anni, la concezione più moderna del termine nasce nella Firenze quattrocentesca per indicare una raccolta di codici e di opere d’arte prevalentemente antiche. Nel XVI secolo (1537-38) la definizione si consolida ad opera dell’umanista Paolo Giovio. Il collezionismo si sviluppa in Europa tra il XV e il XVIII secolo. Gli umanisti cercano le vestigia dell’Antica Roma e si adoperano per la loro conservazione. Intraprendono attività archeologiche, tra cui accurati scavi. Nel 1462 Papa Pio II vieta il riutilizzo dei materiali di spoglio, dando un contributo alla tutela dei monumenti. Gli eruditi studiano i manoscritti e riscoprono gli autori classici. Collezionano le “piccole antichità” (medaglie, oggetti comuni o preziosi, frammenti di sculture). Il XVII secolo è interessato dal collezionismo di medaglie. Sono monete antiche, nelle quali sul fronte regna un’effigie e sul retro è rappresentato un monumento o un rito commemorativo di un particolare evento storico. La passione per il collezionismo, col tempo, si espande a un pubblico sempre più vasto: anche i Principi, tra cui Lorenzo de’ Medici, si avvicinano a questo nuovo mondo. Tra il XV e il XVI secolo il collezionismo è sempre più indirizzato alle statue dell’Antica Roma che sono esposte in grande sfoggio nei giardini. Per tre secoli la scultura romana rappresenterà l’archetipo del bello. Ora, contrariamente al passato in cui solo il valore del materiale o l’antichità del pezzo ne determinavano valore e pregio, acquisisce prestigio anche la qualità artistica e la fattura dell’opera o dell’oggetto.
Non ci si limiterà solo alla collezione di medaglie e di statue, ma il campo del collezionismo coinvolgerà le raccolte di incisioni ispirate alle statue classiche (ad esempio l’Ercole Farnese, una scultura ellenistica in marmo alta 317 cm di Glycon Ateniese, databile al III secolo d.C., oggi custodita nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli) e i calchi delle statue stesse. I calchi sono impiegati per una realizzazione bronzea delle sculture.
Come gli umanisti raccolgono e collezionano medaglie, l’erudita Paolo Giovio colleziona ritratti su tela, originali o copiati dalle effigi delle medaglie. Li suddivide in quattro categorie: filosofi e letterati defunti, scienziati e letterati viventi, artisti, prelati e sovrani.
Giovio, tra il 1536 e il 1543, ospita le opere, ritratti di personaggi celebri, in una casa adibita appositamente a questo scopo, a Borgo Vico (Como). Intitola una sala alle muse protettrici e ispiratrici delle arti e ad Apollo denominandola “museo”, termine già in uso fra gli umanisti per designare un luogo di studio e di discussioni tra eruditi. Ma qui acquisisce un nuovo significato.
Paolo Giovio, medico, ecclesiastico, umanista e storico, nel 1550 pubblica i quarantacinque libri dell’Historiarum sui Temporis, delle biografie di contemporanei illustri strutturate sul modello dei grandi uomini dell’antichità.
Intanto l’Europa del XVI secolo è interessata da una nuova forma di collezione: il gabinetto delle curiosità. Si tratta di un tentativo di “ricostruire l’universo in una stanza” chiamato anche cabinet in Francia, studiolo in Italia e Kunst und Wunderkammer (stanza dell’arte e delle meraviglie) nei paesi germanici.
I principi arricchiscono le loro collezioni di antichità con pezzi curiosi e rarità provenienti da terre lontane. Ecco che cresce l’interesse dei collezionisti per gioielli, coralli, grandi conchiglie, utensili di popolazioni sconosciute a cui spesso si associano poteri magici. Il corno di un immaginario unicorno è un esempio di oggetto comunemente collezionato perché considerato un amuleto o un oggetto sacro. In realtà spesso si tratta del dente di un grande cetaceo dei mari del nord, il narvalo. Nella penisola italiana Isabella d’Este, marchesa di Mantova dal 1490, moglie di Francesco II Gonzaga, realizza il suo studiolo personale nel castello di famiglia, ove ama ritirarsi per gioire dei propri tesori antichi. Le collezioni del Granduca Francesco I de’ Medici non sono di antichità, ma composte da opere d’arte, dagli oggetti più preziosi delle collezioni della casata e da curiosità naturali che saranno inserite in un’ambientazione notturna dello studiolo personale, il quale diverrà un “guardaroba di cose rare et pretiose”. Il Granduca, appassionato studioso delle meraviglie che possono scaturire dall’incontro fra la Natura e l’Arte, desidera la costruzione dello studiolo, iniziata nel 1570 e portata a termine nel 1575. Il piccolo ambiente è stato progettato dal pittore e architetto Giorgio Vasari e dall’erudito Vincenzo Borghini. Il particolare fascino dell’ambiente si deve all’unione dei contributi di ben trentuno artisti diversi, quasi tutti membri della fiorentina Accademia del Disegno. Lo studiolo privato sarà direttamente collegato con la camera da letto del Granduca, unico accesso possibile.
Dal collezionismo di curiosità naturali (naturalia et mirabilia) prendono vita i gabinetti scientifici col loro naturalismo enciclopedico, un prototipo per lo sviluppo delle scienze naturali del XVIII secolo. (…)

Prosegue, alla prossima!

Punto, Linea, Corpo / Personale di Paulina Herrera Letelier

La Galleria Esdé nasce nel 2015 a Castello, uno dei quattro quartieri storici di  Cagliari e si inserisce all’interno di un fervente contesto culturale, dove arte istituzionale e underground si confrontano in un continuo dialogo.

Come una melagrana, emblema millenario della fertilità, Cagliari contiene tante cellule dedicate all’attività artistica strettamente connesse tra loro. Una di queste è la Galleria Esdé che si propone di promuovere un gruppo ristretto ed eterogeneo di artisti accuratamente selezionato.

La Galleria, con la direzione di Sara Giglio, conta al suo interno artisti quali Davide Siddi, acquerellista figurativo, Mauro Piredda, pastellista iperrealista, Paulina Herrera Letelier, specializzata nel disegno grafico e nell’acquerello, e Maria Puddu, acquerellista.

Il 5 marzo 2016  la Galleria ha inaugurato la personale di Paulina Herrera Letelier. Da Santiago del Cile, dove si è laureata in Architettura presso l’Universidad Central, a Cagliari, in cui lavora come socia dello Studio Professionisti Associati occupandosi di progettazione architettonica, urbanistica e paesaggistica, Paulina è da sempre una grande appassionata di fotografia, di design e di acquerello.

Ecco che dalla personale “Punto, Linea, Corpo” emerge distillato il tratto netto, deciso e schematico di un architetto severo e sintetico, che si ammorbidisce nel posare leggere velature di acquerello solo quando è strettamente necessario, quanto basta.

Composizione/Scomposizione/Parziale ricomposizione.

Punto, Linea, Corpo”, tre parole, tre immagini, tre significati ed elementi interconnessi: il punto ripetuto un numero infinito di volte genera la retta e la retta piegata, spezzata, scissa e ricomposta genera il corpo. Viceversa.

Un modus operandi che riprende il fare dell’architetto,  la fase in cui l’idea si tramuta in schizzo e diviene percettibile. Da idea a progetto. Da incommensurabile a commensurabile.

Dice Louis Khan “la prima linea sulla carta è già una misura di ciò che non può essere espresso appieno; è già una perdita”. Questo non è il caso di Paulina Herrera Letelier, perché l’idea, forse ricca, volontariamente si sintetizza nella carta. L’intento è probabilmente questo: la sintesi.

Scarnire le forme.

Evidenziare il concetto.

Lo schizzo come in architettura.

Lo scheletro portante delle forme. Lo scheletro del corpo.

Nelle opere di Paulina si può ritrovare l’affermazione del Maestro Giorgio Grassi “una porta è una porta”, una porta non può essere mascherata da muro.

Nelle sue opere Paulina mostra direttamente l’essenza delle cose e la loro composizione. Mostra invece la scomposizione quando un disegno esce dalla tela e si ripete nel piano parallelo ad essa.

Galleria Esdé

Giacomo Zucca

Opera di Giacomo Zucca

Una decina di visi deformi si affacciano da uno sfondo verdastro dipinto dalle sapienti mani di Giacomo Zucca. Emergono gli occhi spalancati, le bocche socchiuse, i denti digrignanti. Racchiudono un’essenza di esperienze: l’accademia di Belle Arti, l’underground sassarese, la Spagna, El Greco e Goya. Ci si sente osservati da questi occhi immersi nell’oscurità. Visi burloni che compaiono in tutte (o quasi) le opere dell’artista.

Colore e riciclo si fondono perfettamente in un’arte intrisa di espressione anacronistica che altera i sensi. Opere libere di vagare e di sfondare le barriere spazio-temporali, logico-percettive.

A partire da una tela rovesciata mette insieme oggetti di varia natura, sovrapposti a uno sfondo possibilmente dipinto. Un acquarello, per esempio: due o tre pennellate grossolane per definire uno scenario sfumato. E’ insolito trovare un cucchiaio di plastica, un accendino usato e un componente elettronico di computer assemblati in un unico quadro. Così come incuriosisce il soffio di un dio pelato, un batuffolo di cotone allungato che sposta la massa d’aria e alleggerisce la tela.

Visi di creta, robot di circuiti elettronici, olii distesi con la spatola. Composizioni eterogenee e plurimateriche. Un linguaggio del tutto personale che rappresenta appieno la poliedricità di Giacomo Zucca. E il legame coi ricordi.

L’indole di instancabile musicista gli offre continua linfa vitale per plasmare nuove soluzioni espressive, come Dio con la morbida creta, come la spatola col colore, un colore molto acceso.

Tecnica mista. Collage. Composizione di immagini digitali.

Sparisce il grigio metropolitano dei rifiuti, soppiantato da un blues – jazz allucinario. Lisergico. Onirico. Ovattato. Oltre la coscienza, nel limbo della fase R.E.M.

Oltre il flamenco, il suo calore crea reazioni chimiche. Muove qualcosa dentro, nel tentativo di capire l’animo dell’artista, o di assaporare appieno quella sensazione  di sospensione tra reale e irreale. O surreale.

Misterioso, un Tristan Tzara dell’immagine, un ricercatore della libera creatività. Anarchico della regola stilistica sovverte l’ordine, svolta la tela e definisce prati verdi, fondali marini, visi aleggianti. Le maschere carnevalesche dalle pupille dilatate e i serpenti di immagini ripetute generano una visione terrificante, ergina pura.

L’esperienza di Giacomo Zucca evidenzia l’importanza di dare una seconda possibilità agli oggetti che paiono inutili e finiti. Le tele stesse sono utilizzate più e più volte. Un messaggio prorompente ma conciso.

Alla domanda “cosa vuol dire per te buttare un oggetto?”  Giacomo Zucca risponde “perdere un potenziale sentimento”

Pixel/Noise/Contrasto tonale caratterizzano la videoart di Matteo Campulla

Intervallo [42 sec. Digital postcard - Copy of Sequence 01 17]

Con Matteo Campulla scambio mail sino a tarda notte, in un vortice (o vertice?) che sembra una partita a tennis tra Bjorn Borg e Johm McEnroe nel 1978.

Matteo nasce a Iglesias, nel 1982, ed è subito proiettato in Germania. Dopo sei anni torna definitivamente in Sardegna, dove consegue gli studi al Liceo Artistico di Cagliari.
La sua ricerca pittorica si condensa nel 2009, con la fondazione del Movimento Oscurantista assieme agli amici e colleghi Davide Ligas e Diego Dall’Ara. Il collettivo si oppone in maniera frontale a un certo tipo di arte contemporanea, “al sistema (dell’arte) e alla strategia (commerciale nell’arte)”.
Dal background pittorico, la sua ricerca si evolve, interessando sempre diversi medium, uno studio che segue il percorso dei moti convettivi e si esprime con linguaggi multi banda a tripla bobina. Tra il 2011 e il 2012 vira il suo linguaggio verso la video art che lo porta tutt’ora nei maggiori centri culturali e museali della Sardegna.

L’artista ha fatto proprie due forme espressive che di primo acchito possono sembrare diametralmente opposte, ma che in realtà non sono distinte da una linea di demarcazione netta. Dispone di molteplici risorse, cosa che secondo il suo pensiero è “uno dei presupposti fondamentali per chiunque si voglia muovere in un discorso realmente contemporaneo, qualsiasi sia il suo tipo di ricerca”.

Matteo Campulla esterna una riflessione introspettiva sulla vita reale appoggiandosi a immagini scandite da pixel, scomposte, rallentate. Affronta uno studio socio-antropologico sul rifiuto del prodotto e dell’individuo, sulla frammentazione dell’Io, sull’interazione uomo – paesaggio antropico, sulla trasposizione di se nel mondo esterno. Nei suoi lavori ricorrono colori innaturali e distorti (cieli rosa), insetti (larve), animali e abitazioni tipici dello scenario urbano (gabbiani, palazzi), edifici moderni abbandonati (ex Colonia Marina Dux), sfondi fissi su cui si muovono esseri viventi e panni stesi.

Scorrono le nuvole sullo skyline di Cagliari, le formiche si muovono veloci mangiando intonaco impulsivamente (o compulsivamente?), in un sovraffollamento quasi da visioni post-allucinogeni e antidepressivi. (THEY KNOW IT e LIMITI)

Tre parole, tre immagini: Lisciviazione. Traliccio. Brownout.

Il suono è perturbazione sonora, a volte ripetitiva, meccanica, metallica. Ricorda un treno, una stampante in funzione, la fase di raffreddamento di un hard disk spento nel 1995 e riacceso vent’anni dopo.

Come in “Scars (Video Project) – landscape #3”, in cui il complesso audiovisivo fa rivivere l’esperienza di un viaggio rumoroso, scomodo, distaccato rispetto al paesaggio, separato da una barriera di suoni ovattati. Sono gli occhi dell’artista che guarda il vetro, diagonalmente, anche se in realtà sfugge, un po’ come il discorso della mosca che vola nel treno e dei sistemi di riferimento relativi e assoluti. Una continua soggettiva, come nel film “Enter the Void” (2009, Gaspar Noé).

Nella serie “THEY KNOW IT”, vincitrice del Premio Babel 2013/Sezione video, in particolare in “Second Parasitosis”, la componente sonora sembra un tuono continuo e rallentato, intervallato da suoni acidi – metallici. Le immagini non vengono rotte, ma una coscienza LD/lo-fi ci riporta indietro nel tempo. Ci proietta nel 1997, con la produzione di “Nirvana” (Gabriele Salvatores), o nei primissimi anni 2000, quando si diffonde un largo uso di telefonini ed handycam prosumer (“INLAND EMPIRE”, 2006, David Lynch;  “Benny’s Video”, 1992, Haneke).

Come un corno che cresce sotto il cilindro, la Glitch Art sta affiorando dagli ultimi lavori dell’artista. Il progetto 29 AV, The Factory of Addiction, MineAllMine e tanto altro datamoshing disseminato per il web più o meno profondo. La ricerca non solo estetica della non perfezione si oppone all’elevata risoluzione delle immagini e all’alta definizione dell’audio garantiti dalle ultime tecnologie, sempre più in grado di fornire prestazioni avanzate, tanto da rendere la realtà più realistica del reale.

Si scatena una volontà di distruzione. Uno studio sistematico del glitch (leggete “Carsten Nicolai – lo scienziato dell’errore”, di Luca De Siena). Diversamente dall’approccio scientifico, in cui l’errore è individuato e “messo da parte”, qui è ricercato e replicato ai fini estetici. La religione dell’errore, il rifiuto del momento attuale, o la sua ridefinizione? L’opposizione alla consuetudine. La nostalgia per i vecchi dispositivi, o la ricerca di un rinnovato ruolo? Per Matteo Campulla la glitch art non è una fase nostalgica per gli anni ‘80 e ‘90, ma è (una fase) totalmente contemporanea, di sperimentazione e manipolazione dell’immagine.

Nelle sue ultime video opere, le immagini in movimento si intersecano tra loro, i colori si alterano (datamosh). L’intreccio e la sovrapposizione tra parti statiche e non si ottengono con la manomissione del logaritmo del file. Esistono altri sistemi per provocare questa “rottura” (per i curiosi non esperti il web offre delle applicazioni che rielaborano automaticamente le immagini, divertente! Ma è un’altra cosa…)

L’immagine “pixelosa”, con soluzione di continuità, poi si ricompone, si sposta dando un effetto “colata lavica”. CPU e RAM sovraccaricate, schede video poco performanti. Proiettati nel passato, eppure sulla linea di guardia del 2015.

La tecnologia si fa d’un tratto imprevedibile. Sindrome di Asperger.

Non più fredda, ma calda, come lava.

Una commistione tra programmazione e caso, quasi una  mosca su un treno, o un cammello su una grondaia, o un ombrello e una macchina da cucire. Una sfida alla perfezione, un’immersione nel nichilismo, uno sfogo del desiderio di distruzione, una distruzione immateriale, perché tange solo immagine e suono, e temporanea, perché sfocia in una ricostruzione. Ecco che le macchine (da cucire e gli orologi) si piegano al nuovo volere dell’uomo, e di Matteo.

“(…) la forza della ricerca in questo campo sta proprio nel sapere condiviso e spesso anonimo. Molte mie opere le trovi in rete sotto pseudonimo ed è giusto che sia così. Dico, è giusto il fatto che non le trovi”.

Chiedo a Matteo: Con quale linguaggio, tra i tanti sperimentati nel tuo percorso, ritieni essere più comunicativo?

Matteo risponde: Penso che la videoarte sia al momento il medium che, più di altri, si avvicini al mio modo di intendere il contemporaneo. Non vorrei precludere la grafica o qualsiasi altra disciplina (…) ma credo che il video sia forse la tecnologia che più, al momento, si presta a certe rivoluzioni.

Di Paola Corrias

Matteo Campulla